Christian HartardArbeiten / WorksForschung / Research, Informationstudio@hartard.com


All the Wrong Lessons, Phantom, Prothesis, Traveller, Study for a Head, Monument, Untitled (Necklace), Parallels (Milk), Less Work for Mother, Doors (from Memory), Empire, Where I Lived, and What I Lived For, How to Disappear Completely, Cabin, Untitled (Fountain), Untitled (Pendulum), Wire Mother, Father Sings, Intra, 12 Hz, 37°C, Ghost, Garda



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DE
Ich bin Bildhauer, aber Bilder interessieren mich nicht besonders. Zumindest, wenn mit dem Begriff des Bildes ein Fenster gemeint sein soll, durch das man in die Welt hinaussieht. Oder, noch schlimmer: durch das der Künstler den Kopf hereinsteckt, um uns mitzuteilen, wie die Welt seiner Meinung nach beschaffen sein sollte. Eine ‚Bildhauerei‘ jenseits des Bildes erzeugt neue Ebenen der Sinnstiftung. Die Dinge selbst rücken ins Zentrum, ihre direkte körperliche Gegenwart, und mit ihnen Raum, Leiblichkeit, Atmosphäre.

In meiner eigenen künstlerischen Arbeit reagiere ich auf diese Voraussetzungen mit der Herstellung ästhetischer Situationen, in denen die Werke – durch ihre Präsenz, ihre Medialität oder ihre Prozessualität – als konkretes Gegenüber erfahrbar sind. Sie halten kleine Ereignisse fest, Momente, die eigentlich flüchtig sind oder unbeständig, die sonst am Rand unserer Wahrnehmung mitlaufen, kurz aufblitzen und sofort wieder abtauchen: Fensterglas zittert, Beton heizt sich auf, Kondenswasser gefriert, Wachs wird geschmolzen, Jod fließt durch ein Röhrensystem, ein Silbervorhang steht unter Strom. Indem ich durch solche skulpturalen Gesten Performativität gewissermaßen in die Objekte selbst hineinnehme, erweitern sie sich um eine zeitliche Dimension und adressieren die Leiblichkeit von Betrachterinnen oder Betrachtern.

Minimalistische Positionen sind für mich dabei wichtige Bezugspunkte – also die Frage: Wie viel kann ich wegnehmen, damit das Notwendige übrigbleibt? Das ist eigentlich sehr bildhauerisch gedacht. Formale Zurückhaltung ist aber kein Mittel, um hermetische, absolute Objekte zu schaffen. Sie ist zuallererst eine Möglichkeit, die Gewichte zwischen dem Sichtbaren und dem Nichtsichtbaren anders zu verteilen: das Visuelle herunterzudimmen und den Blick auf andere Ebenen der ästhetischer Wahrnehmung zu lenken. Eine davon ist die Materialität der Werke, die zugleich deren minimalistische Strenge aufbricht und die reine Selbstreferentialität unterläuft. Daneben spielen historische, biographische oder politische Bezüge für mich eine wichtige Rolle. Die Projekte entfalten sich immer aus einem konzeptuellen Kern und vor dem Hintergrund gründlicher Recherche: als einem Widerstand, an dem die künstlerische Form Fuß fassen kann.

Aktuell beschäftigen mich zunehmend ästhetische Strategien, die Performativität vom Objekt auf die Rezipienten verlagern. Künstlerisch wie wissenschaftlich arbeite ich an ,performativen Räumenʻ: temporalisierten Konstellationen von Raum, Objekten und Akteuren, für die ich eine skulpturale Infrastruktur zur Verfügung stelle, die dann in einen kollaborativen Prozess entlassen wird. Ich entwickle Settings aus modularen Objekten, die keine feste Anordnung bilden, sondern benutzt, bewegt, neu arrangiert, umgestaltet, erweitert, zerstört oder bei Verschleiß ersetzt werden können. Die Elemente können ohne Einschränkung an anderen Orten nachgebaut, verbreitet oder modifiziert werden. Der kalkulierte Kontrollverlust des Künstlers oder der Künstlerin zielt auf eine Emanzipierung der ‚Betrachter‘: er macht sie zu Komplizen, die im Einsatz des eigenen ästhetischen Potentials sich selbst als Urheber von Sinn erleben. Performative Räume verflüssigen das künstlerische Werk, bieten aber dennoch eine dezidiert bildhauerische Perspektive, die darauf verzichtet, das Werk vollständig in Kommunikation oder Handlung aufzulösen. Objekte haben ihre Berechtigung als Reflexionsmedien, die ästhetische Operationen speichern und sie dem Diskurs und der Kritik offenhalten – und so nicht nur Ansatzpunkte für kritische Thematisierungen schaffen, sondern selbst politische Formen darstellen
(s.a. den Menüpunkt ,Forschungʻ und die Projektwebsite  icaros.org).

Als historische Referenzpunkte interessieren mich normierte, standardisierte Räume der 1920er- und der 1960er-Jahre, in denen das Versprechen von Gemeinschaftsbildung oder Emanzipation der Nutzer oft an übersteigerten Erwartungen an die Kraft der Architektur scheitert oder bereits in seinem dirigistischen Ansatz fragwürdig ist: etwa in Le Corbusiers ,Modulorʻ-Konzept, Victor Gruens Idee des Einkaufszentrums oder Margarete Schütte-Lihotzkys ,Frankfurter Kücheʻ.

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EN
Although trained as a sculptor, I am not particularly interested in images; that is if the term ‘image’ is meant to describe a window to the world. Or, even worse, a window through which the artist sticks his or her head to tell us how the world ought to be arranged. Sculpture that goes beyond the image produces new dimensions of meaning: The objects themselves come into focus, their immediate physical existence, along with space, body, atmosphere.

My artistic practice responds to these conditions by creating aesthetic situations in which the artworks—through their presence, mediality or process—can be experienced as tangible counterparts. They record small events—moments, which are elusive or unstable, phenomena that otherwise take place at the periphery of our perception, briefly flashing up and immediately disappearing again: Vibrating window glass, heated concrete, frozen condensation water, melting wax, flowing iodine, a silver-coated curtain charged with electricity. Such sculptural gestures include a temporal dimension and incorporate performativity into the objects themselves, thus addressing the corporeality of the observer.

Minimalism is an important point of reference—the question how much I can remove in order for only the essential to remain (which is a decisively sculptural way of thinking). This formal restraint, however, is not a means of making hermetic objects. Above all, it is a way of redistributing weight between the visible and the non-visible: dimming down the visual and directing the eye (and mind) to other levels of aesthetic perception. One of them is materiality which also counteracts the minimalism of the works and subverts pure self-referentiality. In addition, historical, biographical or political references always play an important role in my work. All my projects evolve around a conceptual nucleus and unfold on the background of a thorough research: as a resistance against which the artistic form can establish itself.

Currently, I am increasingly interested in aesthetic strategies that redeploy performativity from the object to the recipient. Both as an artist and as a researcher I work on ʻperformative spacesʼ: temporalised constellations of space, objects and actors for which I provide an initial infrastructure that is then handed over to a participatory process. I develop configurations of modular elements which do not form an invariant order, but can be used, moved, rearranged, reshaped, expanded, destroyed or replaced when worn out. They might be replicated in a different location, spread or modified without restriction. The calculated loss of artistic control aims at an emancipation of the ʻviewersʼ who may employ their individual aesthetic potentials and experience themselves as authors of meaning. Performative spaces liquify the artistic work but are nevertheless decidedly sculptural in that they refuse to fully dissolve the material dimension of art in communication and action. They employ objects as means of reflection that store aesthetic operations and open them up to debate and critique—thus not only creating focal points for critical interventions, but representing political forms in themselves
(see also the ʻresearchʼ section and the project website  icaros.org).

Historical points of reference are normed, standardised spaces of the 1920s and 1960s which often fail to keep the promise of community building or emancipation due to an overexpectation in architectural effects or because of their dirigiste claim, as in Le Corbusierʼs ʻModulorʼ concept, Victor Gruenʼs idea of the shopping mall oder Margarete Schütte-Lihotzkyʼs ʻFrankfurt kitchenʼ.